Il sepolcro, la carrozza, il ruscello: tre figure dell’eternità nella poesia di Emily Dickinson

Si muove accanto ai vivi, percorre strade conosciute, riaffiora nei ricordi dell’infanzia, compie gesti, veste abiti, occupa spazi, talvolta sembra persino concedere il tempo necessario a osservarla. Eppure, ogni tentativo di trattenerla è infruttuoso, ogni volta che sembra assumere una fisionomia ecco che sfugge e si disloca verso un’altra forma, sempre irriducibile. Penetra come una presenza sotterranea, incessantemente prossima alla coscienza, che affiora nella concretezza della tomba, nella lentezza di un viaggio, nella memoria remota di un corso d’acqua. Poche figure hanno tanto rilievo nell’immaginario di Emily Dickinson quanto la Morte.

Nel componimento I died for beauty (J449, 1862), ad esempio, essa apre uno spazio di riconoscimento nel quale la bellezza e la verità, attraverso la via del sacrificio, si riconoscono come realtà consustanziali:

I DIED FOR BEAUTY

MORII PER LA BELLEZZA

L’incipit – “Sono morta per la bellezza” – possiede la lapidarietà di un’epigrafe. La morte è già avvenuta, appartiene a un passato irreversibile; eppure, la voce non è stata cancellata, l’Io parla ancora in una condizione paradossale nella quale la morte ha sottratto il corpo alla vita ma non le ha sottratto la parola. Il defunto è appena stato collocato nel sepolcro e sembra ancora doversi adattare alla propria nuova condizione. Il verbo “adjusted”, nella sua apparente ordinarietà, produce un effetto di straniante concretezza, come se persino la morte richiedesse un assestamento, un periodo di apprendistato in un contesto, quello della tomba, che si configura qui come un ambiente domestico col quale l’individuo deve prendere dimestichezza. La morte viene così sottratta alla sua solenne monumentalità e ricondotta a una dimensione intimamente corporea.

A un tratto, un altro sepolto – “morto per la verità” – viene deposto nella stanza contigua. Ecco che allora la vicinanza spaziale si trasforma immediatamente in una parentela spirituale. Le due figure sono come fratelli che si parlano, nottetempo, separati dalla parete delle loro stanze, ma sono anche uniti dalla ragione del sacrificio. Il sacrificio è in omaggio a due ideali: la bellezza e la verità che

– secondo una concezione che trova un precedente significativo in Keats – sono la stessa cosa – “the two are one” – ma trovano solo nella morte, quando cioè ogni identità sociale, biografica, storica è ormai prossima a dissolversi, una vera coincidenza. Questa riconciliazione, però, non ha una durata infinita, è solo un’agnitio, un breve riconoscimento reciproco, preliminare alla dissoluzione finale simboleggiata dal muschio che raggiunge le labbra dei due defunti e ne ricopre i nomi.

La poesia custodisce allora una tensione radicale fra parola ed erosione e suggerisce come anche il dialogo fra bellezza e verità sia destinato a cessare, travolto dalla Natura indifferente che ci circonda:

BECAUSE I COULD NOT STOP FOR DEATH

IO NON POTEVO FERMARMI PER MORTE:

Se nella prima poesia la morte coincide con una progressiva cancellazione, in Because I could not stop for Death (J712, 1863), essa assume una forma assai più insinuante, lontanissima dall’immagine convenzionale accompagnata dal terrore. Death, infatti – in una sorta di personificazione – diventa qui un gentiluomo che si ferma per accompagnare la protagonista nel suo ultimo viaggio, ed è proprio la sua cortesia che fa dell’invito qualcosa di irrevocabile, quasi come a dire: si muore per cortesia.

Simbolo di questo passaggio è la carrozza, dove siedono soltanto l’Io, la Morte e l’Immortalità. La scena, caratterizzata da una compostezza allegorica e da grande solennità, viene tuttavia continuamente incrinata dal riferimento a dettagli del quotidiano: la scuola del paese, con i bambini impegnati al gioco nella ricreazione, evoca la stagione iniziale dell’esistenza; i campi di grano rimandano alla vitalità e alla ciclicità naturale; il sole declinante allude al calare della sera della vita. Tutti elementi che mostrano il trascorrere dell’Io lirico attraverso il mondo dei vivi come qualcosa che appartiene ormai a una temporalità estranea.

Poi avviene una correzione prospettica di straordinaria potenza: il sole, che fino a quel momento sembrava appartenere al paesaggio attraversato dalla carrozza, diventa improvvisamente ciò che oltrepassa i viaggiatori – “Or rather - He passed Us” –. La percezione del movimento si rovescia e con essa si altera anche quella del tempo. Il mondo non è più dunque ciò che viene attraversato dall’Io, ma è l’Io a essere sottratto gradualmente al mondo. In questo scarto fisico-grammaticale si compie una vera metamorfosi ontologica, a causa della quale la morte modifica il punto di osservazione dell’Io sulla realtà.

Questa trasformazione giunge anche al corpo: il soggetto, infatti, avverte il freddo della rugiada, la fragilità degli abiti che lo rivestono e tutta la vulnerabilità della creatura umana davanti all’eternità. Ma questa eternità non è null’altro che una “casa” dove il soggetto deve ineluttabilmente tornare e fermarsi – “We paused before a House” –. Una casa che ha una forma particolare, quella di un rigonfiamento della terra, di un tumulo il cui tetto è quasi invisibile e il cornicione è mezzo sepolto. È l’ultima dimora, certo, ma anche la sublimazione del concetto di “dimorare”, come a dire che ogni casa è forse soltanto una provvisoria forma dell’umana appartenenza alla terra.

Il viaggio, tramite un nuovo spostamento del punto di vista che ha del cinematografico, termina su un piano vertiginoso: sono trascorsi secoli, e tuttavia il tempo trascorso appare ben più breve del giorno nel quale l’Io aveva intuito la ‘direzione’ della carrozza. Similmente a Dante che, nell’ultimo canto del Paradiso, allude alla visione di Dio attraverso una parafrasi legata al movimento celeste, Dickinson non descrive l’eternità ma la rende percepibile al lettore come una deformazione della durata temporale. Il passato “surmised” conserva la prossimità dell’istante originario, mentre il presente della voce sembra appartenere a un tempo ormai smisurato, dove il principio e la fine sembrano toccarsi là, in quella destinazione verso cui puntavano le “teste dei cavalli”.

I tre occupanti della carrozza costituiscono insomma una sorta di allegoria della condizione umana: l’Io appartiene ancora alla temporalità dell’esistenza, Death presiede al passaggio da una dimensione all’altra, mentre Immortality introduce nel viaggio la prospettiva di una esistenza atemporale.

Immortality, c’è da dire, può essere letta anche in una prospettiva più strettamente metapoetica, secondo la quale la dissoluzione fisica dell’individuo lascia però aperta la possibilità di una sopravvivenza della sua voce attraverso la memoria. In questa prospettiva, la carrozza assume un ulteriore valore simbolico: Death conduce il soggetto fuori dal mondo dei vivi, mentre Immortality presiede a ciò che della sua esperienza può continuare a esistere: la Parola.

OF DEATH I TRY TO THINK LIKE THIS

COSI PROVO A PENSARE IO LA MORTE

In un altro testo, Of Death I try to think like this (J1558, 1883), si compie un ulteriore spostamento: il pensiero della morte si origina qui da un tentativo esplicito di rappresentazione o meglio di riflessione – “think” –. Dickinson cerca una forma capace di contenere nel pensiero ciò che eccede l’esperienza e lo fa usando due metafore intrecciate: il “pozzo” nel quale gli uomini vengono deposti, immagine verticale e oscura, e il “ruscello”, affascinante e insidioso. Nella rimembranza, infatti, il soggetto avverte la minaccia del ruscello ma, allo stesso tempo, ne avverte la forza della tentazione di attraversare. Se, dunque, il sepolcro configurava la morte come staticità domestica e la carrozza come transito lineare, è la terza figura – quella del ruscello, appunto – a incarnare il limite dinamico, la frontiera “liquida” e purtuttavia perigliosa che separa la dimensione temporale da quella eterna.

Avvicinandosi insieme ai suoi compagni, infatti, il soggetto ricorda che il ruscello pareva diventare smisurato: “a Brook that seemed a Sea”, in una sproporzione fra la realtà e la percezione infantile che trasforma il paesaggio in una scena mitica. Mitica è anche l’impresa descritta: oltre il corso d’acqua si trova un fiore viola, desiderabile precisamente perché separato dal bambino da una barriera di paura, oggetto-trofeo che appartiene a un territorio altro, la cui distanza ne intensifica il fascino e lo rende una manifestazione concreta di ciò che attrae la coscienza dall’altra parte della soglia.

Il riferimento al “Flower Hesperian” può evocare il giardino delle Esperidi e dunque un luogo mitico e irraggiungibile posto ai confini dell’Occidente. Non è tuttavia da escludere, data la vasta conoscenza botanica di Dickinson, che l’aggettivo richiami anche una specie reale, l’Hesperis matronalis, chiamata così perché i suoi fiori emanano un intenso e delizioso profumo proprio a partire dal crepuscolo e durante le ore serali.

Il gesto che conclude il componimento appartiene al più audace dei compagni che si slancia verso il fiore e lo afferra, accettando implicitamente la possibilità della rovina. L’infanzia diviene così retrospettivamente una prefigurazione della morte poiché il bambino che desidera ciò che si trova oltre la barriera e l’adulto che tenta di pensare ciò che si trova oltre la vita sono mossi dalla medesima tensione verso l’ignoto. La morte è, dunque, il limite che incute paura ma è anche ciò che conferisce al desiderio la propria intensità.

Considerate insieme, queste liriche delineano una poetica nella quale la Morte costituisce il punto di massima concentrazione dell’esperienza umana. Il sepolcro, la carrozza, il ruscello sono figurazioni diverse di un medesimo confine che separa due dimensioni e, proprio attraverso la separazione, istituisce una relazione fra esse. Ma nulla è del tutto astratto nella poetessa di Amherst; ella, infatti, avverte la pressione esercitata dall’invisibile sulle cose e le ripensa metafisicamente. Tutto nella sua poesia è metafisico, anche il fisico, il corpo, lo spazio, mentre ciò che immateriale, come il tempo, può subire una deformazione.

Nel primo testo il trascorrere del tempo si materializza nell’erosione che conduce all’oblio, nel secondo si dilata fino a diventare vertigine, nel terzo trasforma un ricordo in una figura capace di illuminare il presente. Ed è forse proprio qui che la poesia di Dickinson trova la sua forza più radicale: nel considerare il linguaggio non una formula per risolvere il mistero dell’eternità, ma un sistema di coordinate per orientarsi nell’ignoto.